segunda-feira, 29 de outubro de 2007

Post 11: Sobre bobeira, gincanas e posições de câmera.

No foto: Don McKellar (de camiseta vinho), Winnie (continuista), eu, Cesar Charlone, Julianne Moore, Rhaul (dolly grip), e, de costas, a careca do Walter Gasparovic (assistente). Sobre o monitor, meu roteiro de capa azul (que já não está mais entre nós)


Já eram 4h37 da madrugada e os pardais começaram a piar sem graça. Ouvir passarinho cantando antes de ir dormir, em geral, me deixa deprimido. Comecei a rir de bobeira, arranquei o fone do ouvido, desliguei o walkie-talkie e desisti. Estávamos em 10 pessoas no câmera-car do Stanley, rodando pelo centro de São Paulo, sonados, depois de 14 horas de filmagem na rua. Eu olhava para os quatro monitores que transmitiam o sinal das duas câmeras que estavam na pick-up, e de outras duas escondidas dentro do carro que o Don Mc’Kellar dirigia, e torcia por oito segundos de alguma imagem que completasse a cena em que o Ladrão fica cego, mas sempre alguma coisa atrapalhava. Atrás do carro do Don/Ladrão vinha um comboio com uma limusine branca enorme, um táxi destes amarelos e outros carros simulando uma rua movimentada em alguma cidade do mundo. O Don tinha que seguir o câmera-car mantendo a mesma velocidade e uma distância fixa, tarefa complicada nas ruas de S. Paulo, cheias de faróis, mais complicada ainda pelo fato dele não dirigir regularmente e nunca ter guiado um carro com marchas. Isso já seria um bom desafio, mas havia um agravante, o Don é míope mas seu personagem não é, então tinha que fazer tudo isso sem óculos e para completar, a cada 10 segundos, o Serjão, eletricista, o ofuscava direcionando um refletor para seus olhos simulando faróis de outros carros. A cerejinha neste bolo de convite-ao-acidente é que ele dirigia um carro protótipo da Fiat, movido a benzina, e cada vez que parava num sinal o carro morria e não pegava mais. Quando ouvi o primeiro pardal, olhei o relógio e me dei conta que estávamos parados há quatro minutos esperando o Fiat se mover. Cansados, sem reação, apenas olhávamos para o carro lá, paradão. Contávamos só com a ajuda da Analia, operadora de câmera que estava escondida no banco de trás do Fiat com o Don e poderia ajudá-lo. Então, o César anunciou que, além de não falar inglês, a Anália não sabia dirigir. Nosso bote salva-vidas naufragou. “Xeque-mate”, pensei. E joguei a toalha.

Minha disposição para este tipo de gincana já não é mais a que era. Madrugadas, movimentos de grua complicados, muitos figurantes, cenários enormes, cenas com muitas situações paralelas a serem mostradas me dão uma certa preguiça. Filmar com muitas câmeras também complica bem. O Gui, som direto, que o diga. Ele vive sinucado sem ter por onde entrar com seu microfone. “Tem câmera por todo lado”. Reclama. “Dá seu jeito!”, respondo. E ele vai dando.

Rodar com muitas câmeras é bom por não termos que repetir a mesma cena 40 vezes para conseguir diversos ângulos, e é ótimo pois dá muita cobertura para o montador; mas, durante a filmagem, muitos ângulos simultâneos pode ser dispersivo. Neste filme, o César Charlone e eu aprimoramos uma boa maneira de trabalharmos com quatro câmeras, pode até ser chamado de método, tem uma certa lógica, contrariando o que pensam os assistentes de direção e parte da equipe. Eis o “método” (que obviamente não é sempre seguido com o rigor que descrevo aqui):

Para planos gerais da cidade, ou imagens com muitos detalhes, estamos usando uma câmera chamada Vista Vision. Ela roda em 64mm, gera uma imagem bem definida e estável. Em geral, esta câmera só trabalha em algumas externas, onde é usada apenas para um ou dois ângulos pré-determinados e depois descansa o resto do dia. Ela consome negativo como um Dodge Dart consumia gasolina – ou, para quem não sabe o que é um Dodge Dart, como um deputado consome verba de representação. Vorazmente.

Depois, temos a câmera A, uma 35mm que conta a história. Quando é possível criar uma imagem instigante e narrativa ao mesmo tempo, ótimo. Se não for possível, esta câmera tem que priorizar a clareza da história, ou seja, mostrar o lugar onde estão os atores, cobrir os diálogos e as reações dos personagens deixando claras as intenções da cena. É meio convencional às vezes, mas resolve.

Rodando ao mesmo tempo, temos sempre uma câmera B, que tenta contar a mesma história de forma mais indireta. Cobre a cena através de reflexos, pelas costas dos atores, faz os closes, busca enquadramentos menos óbvios. Mostra a nuca em vez do rosto, uma sombra em vez do corpo do ator. Sugere a história mais do que a mostra. Se a câmera A é prosa, a câmera B é poesia. Desta câmera deverão sair “os melhores momentos” do filme, mas como no futebol, sabemos que só a jogada de efeito não funciona. É preciso ter uma câmera “A” levantando para esta “B” cortar.

Finalmente, há uma câmera 16mm que entregamos ao acaso, ou para Deus, como diz o César. Usamos basicamente para desperdiçar negativo. Ela em geral fica amarrada com fita crepe num canto e quase sempre roda sem operador, é acionada por quem estiver mais perto. O aproveitamento das imagens desta câmera-do-acaso é baixo. É como lançar uma rede sem grandes expectativas para eventualmente puxarmos imagens inesperadas. E acontece. Curioso que sempre chamamos esta atitude de buscar imagens ao acaso de “pescaria”, achei que nós tivéssemos inventado esta expressão, mas descobri agora, com o canadenses , que eles também usam a mesma expressão: “Fishing”.

O uso de câmeras simultâneas não é muito habitual no Brasil, pois aparentemente encarece um filme. É preciso mais equipe de câmera, gasta-se mais com aluguel de equipamento ou com negativo. Mas se computarmos a redução do numero de diárias que isso gera, acho que a conta se fecha a favor. Neste caso tínhamos orçado 57 dias de filmagem mas devemos terminar o filme em 50. Essa semana economizada está diretamente relacionada ao monte de câmeras e (talvez) esta economia compense os custos extras mencionados. Mas, mesmo que não haja vantagens econômicas, essa maneira de filmar vale a pena. Ela nos permite quase nunca repetirmos um mesmo enquadramento em duas horas de filme e libera o ator que, nem que queira, consegue interpretar para a câmera, já que está cercado. Também me livra do chato (e às vezes inútil) trabalho de decupar o filme. O que fazemos é montar a cena como se fosse teatro, sem pensar em câmeras e depois cobrimos o máximo possível. A decupagem acontece na sala de montagem, o que é uma vantagem, como tenho constatado, pois muitas vezes entre a imagem bem enquadrada da câmera A, que foi previamente planejada, ou a mesma cena meio encoberta da câmera B temos usado a segunda opção na montagem. Neste filme, que é sobre olhar, mas não ver, esconder um pouco o que se passa ajuda a colocar o espectador no mundo dos personagens cegos, quero crer. De qualquer maneira, eu dificilmente planejaria um enquadramento onde um ator cobre o outro intencionalmente. Esses momentos acontecem por sorte e às vezes são ótimos.

O César, em geral, defende que a história seja contada mais pelas imagens e sons e reclama da quantidade de palavras do roteiro. Certamente o Marco Antonio Guimarães, que vai fazer a trilha, apoiará esta visão. Atores e roteirista gostam de diálogos e às vezes não entendem o exagero de posições de câmera que usamos. Eu tento ter o máximo dos dois mundos. Apoio sempre sugestões de novos pontos de vista que não haviam me ocorrido e incentivo os atores a aumentar seus textos para ajudá-los a entrar na história. Faço isso mesmo sabendo que cortarei o excesso de palavras na montagem, ou que dificilmente usarei um determinado ângulo que está sendo rodado. Mas nunca se sabe, então arrisco. O tempero entre a narrativa das palavras e das imagens vai ser encontrado na montagem, que é quando realmente o filme toma forma. Já aprendi que numa sala fechada, tranqüila e concentrada, nem sempre a decisão que me pareceu mais acertada no set prevalecerá, então, na dúvida entre uma opção ou outra, rodo as duas.

Admiro a capacidade de abstração de diretores que conseguem pensar seus filmes de ponta a ponta com antecedência, diretores que desenham storyboards e depois cumprem à risca o que planejaram. Já tentei fazer isso, mas fico tão focado em fazer o que planejei que acabo não vendo as idéias vivas que acontecem no set. Já filmei muito como um clarinetista que toca seguindo uma partitura, hoje acho que filmo mais como jazz. Você me entende.

segunda-feira, 22 de outubro de 2007

Post 10: Sobre Cabeça de Vento, Narradores e Homenagens

Mark Rufallo respira o ar do rio Pinheiros
(foto de Yoshino Kimura, a Mulher do Primeiro Homem Cego)

Parece uma maldição que me persegue. Perdi meu roteiro novamente. Digo novamente pois também perdi meu roteiro três semanas antes de acabar “Cidade de Deus” e o mesmo aconteceu com o roteiro do “Jardineiro Fiel”. Claro que eu poderia imprimir uma nova cópia, mas nem é o caso, de tanto lê-lo já decorei completamente a história. O que me faz falta não são os diálogos ou as descrições das cenas, mas sim as anotações e idéias que fui rabiscando nos cantos ou no verso das páginas desde dezembro do ano passado. As idéias que me pareceram boas eu até lembro, mas certamente vou esquecer detalhes que nunca chegarão a ser filmados. Merda. O pior é que eu tenho certeza de onde deixei. Estava na prateleira de livros no cenário da casa do Médico. Alguém tirou do cenário, provavelmente para não aparecer em quadro, enfiou numa caixa qualquer e eu nunca mais vou vê-lo, já sei. Agora tenho que terminar de rodar assim mesmo, às cegas. Já vi este filme.

O destino de um roteiro é sempre muito triste, esse que perdi levou 5 ou 6 anos para ser concluído e no dia seguinte em que acabarmos a filmagem, passaria a ser papel inútil. Pouquíssima gente vai se dar ao trabalho de ler aquelas páginas novamente. As cópias que tiverem sorte serão recicladas, a maioria vai para o lixo mesmo. É triste porque pouca gente se dá conta da complexidade e do número de questões que envolve a criação de um roteiro. Quer um exemplo?

Quem conta a história? Esta é em geral uma das primeiras decisões que um escritor tem que tomar. No cinema é a mesma coisa, a escolha de quem será o narrador transforma completamente um filme. Nos outros (poucos) filmes que fiz esta questão é facilmente respondida mas nessa Cegueira a coisa é mais complexa. Vou teorizar um pouco. Para quem não gosta de blá, blá, blá, até o próximo post.

No começo de “Blindness”, quem conta a história é o diretor (eu mesmo) com a ajuda da equipe, claro. Conto a história colocando a câmera, os microfones e com eles, o espectador, sempre no meio da ação. Por eu ser um narrador privilegiado, que já leu o roteiro até o final, você, o espectador, vai perceber que há uma epidemia se alastrando antes mesmo que os personagens se dêem conta disso, coitados. Como também sou um contador que está fora da trama, posso pular de um personagem para outro e acelerar os acontecimentos para chegar mais rápido ao segundo ato quando todo mundo vai para uma quarentena num asilo. (Sinto muito para quem não leu o livro e não sabe do que estou falando. Aliás, quem não leu deveria ler. É livro que se devora num final de semana). Voltando: Quando a ação se desloca da cidade para o asilo o contador da história deixa de ser o diretor e passa a ser a Mulher do Médico. É através do seu olhar que vemos o que acontece. Colada nela, a câmera fica trancada no asilo de quarentena também, vê ou sabe apenas o que a Mulher do Médico vê e sabe. Esse é o momento em que a trama desacelera um pouco para que o espectador embarque na viagem desta personagem vivendo junto sua experiência. Por sorte tenho a Julianne Moore a bordo e definitivamente ela sabe como fazer os espectadores compartilharem as experiências e emoções desta Mulher do Médico.

A história segue, a situação evolui devagar. Passado um pouco da metade do filme entra em cena um novo personagem, o Velho da Venda Preta (Danny Glover), para mim um alter-ego do Saramago, com o já disse aqui. De repente, sem mais, ele começa a narrar o que se passa no asilo. Diferente do olhar da Mulher do Médico, que nos mostra os fatos, a voz deste narrador tardio, o Velho da Venda Preta, nos conta o que se passa na cabeça dos personagens, conta uma história mais profunda narrando as implicações e conseqüências do que acontece, criando uma nova camada de leitura para o filme. Então, no terceiro ato, quando todos os personagens voltam para a cidade, os dois outros narradores, o diretor e a Mulher do Médico, se juntam ao Velho da Venda Preta e a história passa a ser narrada alternadamente pelo olhar dela, pela voz dele e pela câmera, que coloco onde bem entendo (ou onde o César sugere ou permite).

Esta mudança de narrador afeta a linguagem e estabelece o ritmo do filme. O primeiro ato é mais clássico, a história avança agilmente da maneira como acontece na maioria dos filmes. No segundo ato, o da observação da Mulher do Médico, o filme viaja mais, é menos objetivo e divaga como uma mulher. (Sim. As mulheres são melhores em divagações do que os homens) Finalmente, quando entra a narração do Velho da Venda Preta o filme volta a ter uma trama mais linear, mas somada a uma leitura do que se passa. Essas três maneiras de contar a história dão a cara ao filme e isso já estava indicado no roteiro. Ou seja, qualquer decisão do roteirista pode transformar o filme radicalmente não só em seu conteúdo, mas em seu formato. Há uma pequena guerra nos EUA no momento, entre os roteiristas e os estúdios. Eles querem ser reconhecidos como autores dos filmes no mesmo patamar que os diretores com cachês e prestígio igual. Acho mais do que justa esta reivindicação. Só porque o que escrevem vai para o lixo no final da filmagem não quer dizer que seu trabalho não tenha a mesma, ou às vezes maior, importância do que o trabalho do diretor.

Muitas vezes quando penso num roteiro, fico quebrando a cabeça para tentar achar uma trama que nunca pare de se desenrolar, (essa é a primeira lição que se aprende em cursos de roteiro, se uma cena não transforma a história ela está sobrando e deve ser cortada). Com esse filme aprendi que às vezes não é preciso fazer a trama andar, o simples deslocamento do ponto de vista, a troca de narrador, gera um enorme movimento mesmo que a ação pare. Isso era apenas uma idéia teórica que agora confirmei na prática. E parece funcionar. Aliás, não é nenhuma novidade a troca de narrador num filme. Muitos filmes são apoiados nesta idéia, uma mesma história vista por diferentes ópticas. Minha bíblia do roteiro, que é “Goodfellas” (os “Bons Companheiros”), escrito pelo mesmo autor do livro, Nicholas Pileggi, faz isso muito bem. Quem conta a história da Máfia no filme é o Henry Hill, (personagem do Ray Liotta) mas de uma hora para outra, sem aviso, sua mulher, Karen (Lorraine Bracco) passa a narrar. O Bráulio Mantovani e eu até tentamos fazer o mesmo em “Cidade de Deus”, mas como aquela história já era muito confusa resolvemos deixar apenas um narrador, o Buscapé. Só não copiamos “Goodfellas” por que não deu certo.

Os bons filmes estão aí para serem copiados, ou “homenageados”. Não são poucas as “homenagens” que presto.

(E se alguém encontrar um fichário de capa de plástico azul com um roteiro todo rabiscado dentro, já sabe. É meu. Façam a gentileza de devolver ou me informar através de um comentário neste blog, que tenho lido regularmente).

quinta-feira, 18 de outubro de 2007

Post 9: Sobre simplicidade, Japoneses e Sacadas.

Iskye Isseya - Primeiro Homem Cego (foto de Alexandre Hermel)


Tirei um peso das costas. Explico:
No roteiro, há uma relação conflituosa entre o Primeiro Homem Cego e A Mulher do Primeiro Homem Cego. Eles já são apresentados brigando. A Mulher é tão egoísta que não consegue ficar ao lado do marido nem quando ele acaba de perder a visão. No livro não é assim. Estranhei esse tom hostil do roteiro a princípio, mas depois vi que havia ali uma oportunidade para a criação de um bom arco dramático para o casal. Roteiristas sabem que o conflito é a melhor gasolina para qualquer história.

Para o papel do Primeiro Homem Cego e sua mulher, convidei dois atores japoneses, Yoshino Kimura e Yuske Isseya, que coincidentemente começaram a namorar assim que foram escalados. Na história eles cegam, vão para uma quarentena, mas mesmo assim quase não se falam. Ao pensar nessa situação sem saída deste casal me veio uma imagem: Os dois sentados num banco diante de um enorme muro, no meio do lixo. A imagem então virou uma cena, que já filmei. Eles começam lado a lado, estão banhados pela cálida luz de uma fogueira que crepita aconchegantemente. Tudo ao redor está desfocado, a imagem é romântica e ele tenta reconforta-la. Havia um texto no roteiro, mas o Yuske me pediu para substituí-lo por uma história real de uma experiência que ele viveu com a Yoshino, que aconteceu também na frente de uma fogueira. Ela não sabia que ele iria mudar completamente o texto.

Rodamos as câmeras sem ensaiar ou avisá-la da mudança, e ele começou: “Você se lembra do dia em que nos conhecemos? Foi no ano novo, em um templo, diante de um fogo como esse, estava frio, nós nos encostamos e ficamos aquecidos, não queríamos mais nos descolar”. E continuou acrescentando alguns detalhes daquele dia num tom emocional. Neste momento ela já estava lacrimejando. A cena me pareceu linda, mesmo eu não entendendo patavina, pois foi falada em japonês.

“-Você se lembra daquele dia?”, concluiu. Então, como um samurai desembainhando a espada, ela responde: - “Fique quieto. Eu não consigo fingir”. Nesta hora vou cortar da imagem romântica em close e revelar que estão sentados no banco diante do tal muro e revelamos que o fogo vem de uma pilha de lixo sendo queimado. O foco da imagem “real” arrasa a imaginação desfocada. Não há mais comunicação entre eles. Nem brigar ela briga e a relação dos dois piora ainda mais. (Aliás, tudo parece só piorar neste filme.)

Como é sempre mais fácil derrubar do que construir, foi bico plantar esse conflito entre o casal, mas depois era preciso criar uma solução para eles. Durante semanas conversei com os atores e com o roteirista sobre possíveis cenas para a reconciliação dos personagens. Um pedido de desculpas, sexo, discutiriam a relação? Todos os caminhos me pareciam demasiadamente melodramáticos ou óbvios. Eu gostaria de encontrar algo bem simples. A simplicidade é sempre mais tocante, mas é impressionante como só o repertório de clichês vem à tona nestes momentos. O tempo passava e nada. Fomos para o Uruguai e a necessidade de acharmos um final para a trama do casal começou a aumentar. Já estamos rodando as últimas cenas da história (ainda falta rodar todo o início) e até hoje não tínhamos uma saída para este conflito plantado. Então, essa tarde, sentado no set com os atores, o próprio Yuske me entregou a solução de bandeja: Como há uma lareira na casa do Médico para onde todos os personagens vão no final, a idéia seria colocar o casal ali , ao lado do fogo, fazer um enquadramento muito parecido com o da cena do muro e então a Mulher do Primeiro Homem Cego, que estaria em silêncio ao lado do marido, talvez pensando sobre os vários acontecimentos pelos quais passou durante as últimas semanas, de repente, vira-se para ele e responde a pergunta de semanas atrás:
“Eu me lembro daquele dia sim”. Ele sorri levemente. E assim a conexão entre os dois se restabelece. Ponto.

Claro que sem eu descrever o percurso dos personagens daquele dia do muro até esse momento essa solução parece meio besta, mas a idéia é mostrar que toda a experiência e o sofrimento pelo qual ela passou de certa forma destamparam alguma coisa nela (a visão ?) e que nesse restabelecimento do contato com o marido está sintetizada sua transformação. Bonito, não? (Bem, talvez assim, lido, não pareça tão bom, mas com aqueles atores e falado em japonês acho que vai ficar bacana.)

De qualquer maneira gosto destes momentos, quando alguma peça que estava faltando se encaixa no quebra-cabeça, quando um corte modifica uma cena, um movimento de câmera parece ter alma, ou ainda uma música colocada veste uma seqüência. São momentos vivos. Ser surpreendido por eles é o maior prazer desta profissão. Gostaria de acreditar que são também esses momentos que conectam os espectadores aos filmes, mas imagino que 95% destas sacadas se percam em algum lugar entre a tela e as poltronas do cinema e, como o replicante no final de Blade Runner, me pergunto:
“Onde vão parar todos esses momentos?”

Mesmo assim trabalho forte pelos 5% que podem chegar até o destino, que é a mente do camarada sentado na poltrona olhando para a tela branca banhada pela luz do projetor.

Há um pouco de Sísifo neste meu ofício.

sexta-feira, 5 de outubro de 2007

Post 8: Sobre Esmalte, Maconha e Lance de Dados.



Durante um ensaio, o Gael (García Bernal) andava vendado por um corredor cheio de lixo cenográfico quando pisou num tubinho circular. Abaixou-se, pegou o volume sob seus pés e sem saber do que se tratava, desrosqueou a tampinha e cheirou. Era esmalte. Teve um impulso de passar na unha, mas se conteve. Esta pequena experiência casual modificou a linha de seu personagem e, com isso, o filme todo.

Convidei o Gael para fazer o papel do Rei da Camarata 3 porque imaginei que ser ia mais surpreendente um vilão boa pinta, com cara de garotão inofensivo. Já haviam me dito que ele é um ator que costuma interferir bastante na criação de seus personagens e essa foi mais uma razão para chama-lo. Gosto de ouvir idéias alheias e as uso sempre. Quando a gente coloca fichas no inesperado, ele acontece. Paguei para ver.

O Gael chegou no Canadá só em nossa terceira semana de filmagens, e foi no seu primeiro dia de ensaio que ele pisou no tal vidrinho. Ao cheirar o esmalte, pensou que o mesmo poderia acontecer com seu personagem e, portanto, o Rei da Camarata 3 poderia perfeitamente estar com as unhas pintadas na cena onde promove uma orgia com as mulheres das outras camaratas. Achei a idéia meio esquisita, mas dei corda. Não queria cortar a onda dele no nosso primeiro dia de trabalho. Quando a Micheline, maquiadora, soube disso veio me perguntar se eu queria mesmo pintar as unhas dele de vermelho. Minimizei:
“A cena é escura, nem vai dar para ver direito. Allons y*”
(* “Vamos nessa”, em francês. Ela é de Quebec)

Para que o personagem não fosse confundido como uma drag-queen em potencial, ou para que o espectador não achasse que estivesse assistindo a “Má Educação-II” ao ver o mexicano com as unhas pintadas, antes de rodar a primeira cena do Rei pedi que ele encontrasse o esmalte por acaso, enquanto falava seu texto. A idéia era fazer o uso do esmalte parecer mais acidental e menos intencional. Só que ele foi muito mais longe e fez metade da cena mais concentrado no esmalte do que em seu texto. Achou o frasco, pegou, abriu, cheirou, passou o esmalte em cada unha, assoprou, esbarrou no vidrinho que caiu no chão, saiu procurando. Ia falando com os outros personagens completamente distraído, interessado apenas no esmalte. A cada tomada, ele acrescentava mais algum detalhe desta historinha paralela. O resultado ficou muito engraçado. O vilão cruel ficou parecendo um trapalhão que havia fumado três baseados, alheio ao sofrimento que estava provocando ao seu redor. Um cara mais irresponsável do que perverso e talvez por isso mesmo até mais assustador. Gostamos do resultado.

Uma vez encontrado este tom, resolvemos fazer as outras cenas do Rei na mesma direção. Com isso esse vilão meio xéu-bléu-bléu acabou virando o personagem mais cômico do filme. O espectador deverá detestá-lo por suas atitudes mas, ao mesmo tempo, poderá ter alguma simpatia pelo seu tom de moleque descompromissado. Humor é sempre um golpe baixo. Difícil resistir.

E foi assim que aquele pequeno incidente no corredor funcionou como um gatilho para que o Gael inventasse seu personagem. O tom encontrado trouxe oxigênio para a história e abriu um viés que não estava nem no roteiro e nem na minha cabeça no início das filmagens.

Lição do dia:
Criação é assim. Como um lance de dados, jamais abolirá o acaso.

quarta-feira, 3 de outubro de 2007

Post 7: Sobre Frio, Chivitos e Sistema de Irrigação



Depois dos abraços de despedida, fui ao mercado de Montevideo com o Quico (meu filho) comer o tal do Chivito, bomba de gordura e caloria, mas que faz jus à fama. Viemos digerindo pela Calle Piedras ouvindo um som que vinha da rua: “Na Boquinha da Garrafa”, remix. Acredita? A esquina com a Collon havia sido fechada, a produção colocou um DJ na calçada, cerveja e vinho numa mesa e estava rolando nossa “wrap-party” uruguaia. Wrap-parties são as festas de despedidas dos filmes, são sempre emocionais pois para a maioria das pessoas é um adeus para sempre. Já fizemos a wrap-party canadense e agora falta ainda a brasileira. Os uruguaios estavam com a corda toda e sacudiram la cristaleira.

A idéia de vir filmar em Montevideo nasceu como uma piada. Em março, andávamos pelo centro de São Paulo procurando dois quarteirões para serem transformados em uma rua de comércio sofisticado. Mas, frustrados com a quantidade de fios, placas e deterioração das calçadas e das ruas de São Paulo, começamos a considerar outras cidades para estas cenas. Campinas? Curitiba? No meio desta conversa, ali no Parque Dom Pedro, o César Charlone, fotógrafo, veio com a sugestão: “Porque não vamos para Montevideo?”.

Apesar de estar há 30 anos no Brasil ele é um Uruguaio patriota e costuma engrandecer descaradamente as qualidades de seu pequeno país. Rimos da idéia absurda e continuamos a nos deprimir com o abandono da zona cerealista de São Paulo. Mas Uruguaios são persistentes. Uma semana depois, o César nos entregou um pacote de fotos do centro velho de Montevideo. Eram fotos de um conjunto de prédios muito bonitos em ruas praticamente vazias. Parecia um estúdio.

“Parece bom, mas nunca vamos conseguir fechar um lugar destes durante a semana”, expliquei.

“As fotos foram tiradas sexta feira”, ele retrucou.

“Sério?”

A idéia maluca soou mais razoável e decidimos dar um pulo em Montevideo só para conferir. “Ver-te e amar-te foi um só instante”, recitou o poeta parnasiano dentro de mim.

Decidi filmar no Uruguai. E fomos. (Sempre me impressiono ao ver como os diretores são mimados). Só depois de nos vermos encalacrados na burocracia entre os dois paises é que percebemos que este negocio de Mercosul é mera balela. Levar qualquer coisa de um país para o outro é como tentar entrar com uma Ak-47 na área de embarque de um aeroporto americano. Mas já era tarde para recuar. . O resto é história.

Fechamos dois quarteirões da Collon e mais parte das transversais. O Tulé, diretor de arte, transformou os casarões abandonados em restaurantes, cafés, livrarias, pet-shop, farmácia, uma loja da C&A (que entrou apoiando o filme) , uma loja do Alexandre Herchcovitch – que nos deu um monte roupas e ainda fez uma participação bebendo água da sarjeta. Nos preparamos bem para aquele dia de filmagem: havia quatro caminhões pipa e um sistema de irrigação complexo que criava uma chuva artificial em quase 200 metros de rua. Com 10 atores e uma centena de figurantes molhados, no frio, com vento, cachorro, quatro câmeras rodando ao mesmo tempo e apenas um dia para filmar esta seqüência, eu tinha tudo para viver o pior dia de minha vida. Mark Ruffalo prometeu ficar fazendo piada o tempo todo para levantar meu moral. Rodamos antes outras ceninhas em Montevideo até chegar o dia da esperada diária de chuva e desespero.

Dormi mal na noite anterior. Não consegui parar de ficar organizando mentalmente tudo o que precisaria acontecer e pensando em que ordem filmar. Às 6 da manhã eu já estava no saguão do hotel. Lá fora um vento katrínico nas copas das árvores e as rajadas de chuva contra as vidraças pareciam efeito especial mal feito, de tão exagerado. Para piorar estava muito frio. Ouço sempre histórias de diretores que maltratam equipe e atores para conseguir o que buscam, mas infelizmente não me encaixo nesta categoria. Fico com pena de todo mundo. Então resolvi mudar os planos da noite mal dormida, adiar a cena complicada e começar a filmar uma ceninha dentro de uma confeitaria na esperança de que o tempo melhorasse. Com um olho na cena, (que ficou bem fraquinha, aliás) e outro na janela, fui vendo o vento ceder um pouco. Paramos para o almoço e sabia que depois disso não daria mais para empurrar com a barriga a cena da chuva. Eu havia conversado com os assistentes de direção sobre o que deveria acontecer na rua, mas não participei de nenhum ensaio, então comemos rápido e fomos para o set percorrer todo o espaço. O Celso ia me dizendo o que aconteceria em cada lugar: “Dois caras aparecem naquele balcão, uma garota vem catar água com a panela aqui, três pessoas peladas vão cruzar o quadro por aqui, o Herchcovitch vai beber água nesta sarjeta, um grupo aqui, outro lá etc., etc., etc”. O plano pareceu muito bom, fizemos alguns ajustes teóricos, mas a dúvida persistia: “Será que isso tudo vai funcionar quando o assistente gritar ‘ação’”?

Enquanto o César posicionava as câmeras andei com o elenco por todo o percurso lembrando-os de que deveriam parecer felizes naquela chuva gelada, conversei com o Alexandre, treinador do cachorro, sobre o que o Barnie teria que fazer, pedi desculpas para todo mundo pelo frio que iriam passar e resolvi rodar três vezes em seguida, sem cortar. Assim todos passariam frio por uns seis minutos e poderiam ir se reaquecer depois. Melhor do que ficar se molhando e se aquecendo várias vezes a tarde toda. Aquecedores, cobertores ,chocolate quente e este tipo de conforto foi organizado pela produção para as pausas, mas mesmo assim era difícil. ( E para falar a verdade nunca vi o tal chocolate quente.)

“Roda e reza”, pedi ao Walter, assistente. E a coisa funcionou. Mágica.

Demos uma pausa para a galera se reaquecer e reposicionamos as câmeras. Fizemos mais três passadas seguidas e mais uma pausa para aquecimento. Tínhamos tempo e água para fazer ainda mais três passadas mas, ao subir a rua vi um cara sem camisa completamente azul, depois vi a Alice Braga, já meio roxa e tremendo. Toquei nela e parecia que estava morta de tão fria. Ninguém estava reclamando, mas achei melhor parar. Me arrependi depois. Deveria ter feito algumas ceninhas isoladas que estavam preparadas, mas quando isso me ocorreu todo mundo já havia se dispersado. Merda, pensei. Mas não importa. No final deu mais certo do que eu previa e a cena está en la lata. E está bonitaça, com dizem los hermanos. E esse foi o último dia de trabalho no Uruguai. Quando começou a soar um Axé Remix na festa achei que aí também já era demais. Como o Chivito já estava digerido e todo mundo estava feliz, aquela era minha deixa para me pirulitar. E fui.

Agora é no Brasil.