Post 12: Sobre filmar em SP, Síntese e Culpa

Escrevi este texto faz um tempo, depois reli, achei meio desinteressante e fui deixando de lado. Ontem, na festa de casamento de uma prima, me perguntaram se eu iria interromper esse diário assim sem aviso, como o final de um filme do Kiesloswsky. Depois deste comentário, mesmo achando o texto meio desinteressante, resolvi prosseguir nesta empreitada. Aí vai:

Quando os personagens desta história saem do asilo, não há mais carros ou aviões ou qualquer tipo de motor ligado na cidade, então precisávamos de um lugar silencioso para filmar em São Paulo. Encontramos na Granja Vianna a casa do Márcio Amaral, coincidentemente meu amigo e vizinho. Irresponsavelmente, ele topou se mudar com a família para um hotel por um mês e deixou que invadíssemos sua casa, que tirássemos todos os móveis, destruíssemos seu jardim e ainda deixássemos o Juca, seu labrador, deprimido. Não temos cerca separando nossos terrenos, então literalmente, eu acordava, atravessava o jardim e estava no set. Um filme deste tamanho ficou parecido com filme de estudante, filmado praticamente no quintal. A grande vantagem de ter feito assim não foram só os minutos a mais de sono todos os dias, mas a privacidade. É mais constrangedor para alguém tocar a campainha de uma casa e pedir para entrar para dar uma olhadinha, então o set foi sossegado.

Rodar no meio da cidade, porém, foi mais movimentado. Ao chegarmos nas locações, sempre havia gente nos esperando, eu não entendia como as pessoas adivinhavam onde estaríamos rodando, até um dos curiosos me explicar que havia um grupo no Orkut que divulgava nosso plano de filmagem regularmente. Aliás, não entendo muito o interesse das pessoas em assistir a filmagens. Filmagem é a coisa mais chata se você não está trabalhando. Talvez mais chato do que assistir a um dentista obturando. (Eu nunca liguei para minha dentista para pedir para ir vê-la fazer uma obturação). Mas não atrapalhou, pois a platéia sempre colaborava, o problema é que tínhamos a idéia de não mostrar imagens do filme antes dele ser lançado, nem mesmo no trailler, mas, com esse vazamento de informação, alguns jornais mandaram fotógrafos e tivemos que desistir desta estratégia. O Estado de SP nos pediu permissão e publicou uma reprodução que fizemos de um quadro do Brueguel. É uma bela foto, mas me arrependi de ter liberado. Mas agora que já foi feito, o melhor é escancarar de vez. Eis aí a foto do nosso set pelo Estadão e abaixo o Brueguel:






A idéia de reproduzir quadros num filme não é original mas, nesta história sobre visão, trazer referências do imaginário humano ao longo do tempo pareceu fazer algum sentido. Fora este Brueguel, quem conhece um pouco de pintura vai identificar referências a Hieronymus Bosch, Rembrandt, Malevitch, alguns dadaístas, cubistas, Francis Bacon, gravuras japonesas, e principalmente algumas telas do Lucien Freud que nem referências são, são cópias mesmo. Homenagem. O que me espantou ao reproduzir estes quadros foi constatar que apesar do nosso empenho em buscar imagens expressivas no filme, cada vez que estas referências aparecem na tela elas saltam. Isso talvez explique porque estes artistas resistiriam ao tempo. Em seus trabalhos, conseguiram alguma espécie de síntese que mesmo nessas cópias, fora do seu tempo, ainda continuam expressivas.

Buscar imagens/síntese que expressem o filme como um todo é uma espécie de distúrbio que tenho. Sempre que penso em algum filme, me vem associada uma imagem como se fosse um registro emocional das duas horas de projeção. Às vezes são imagens espetaculares. Por exemplo: Penso em “Fitzcarraldo”, do Herzog e me vem a imagem daquele barco preso por cordas puxadas por centenas de índios sendo arrastado morro acima, não por acaso a imagem do pôster. Mas às vezes são imagens bem mais simples, como a expressão da Liv Ulman olhando a Ingrid Bergman tocar Sonata ao Luar em “Sonata de Outono” ou a mãe do Bambi correndo na neve antes de ser baleada pelos caçadores. Sempre que ouço a expressão “cinema brasileiro” me vem um plano de “Vidas Secas”, aquela família andando contra a claridade do chão árido. Ao fazer um filme, fico tentando criar ou encontrar uma imagem que tenha este poder de síntese. Lembro que em “CDD” havia me proposto a nunca filmar garotos apontando a arma em direção à câmera, um enquadramento clichê de filmes policiais, mas lá pelo meio da filmagem comecei a perceber que não tínhamos uma imagem forte ainda e apelei. Acabei rodando uma cena onde o Douglas Silva, Dadinho, apontava seu trinta-e-oito para a câmera. Intencionalmente, coloquei-o na frente de uma bananeira e pedi para ele dar risada enquanto atirasse. Foi uma atitude mais marqueteira do que artística, confesso. Imaginei que essa poderia ser uma imagem surpreendente do Brasil, o clima tropical, a alegria do moleque negro, não por causa de um samba ou de um gol, mas pela posse de uma arma. Dois anos depois, vi no metrô de Paris, em enormes pôsters, o Douglas apontando seu trinta-e-oitão para a francesada nas plataformas. Mesmo sendo uma imagem contrária ao que eu queria falar com o filme, onde a violência não deveria ser espetacularizada, os distribuidores franceses viram ali uma espécie de síntese e escolheram aquela imagem para representar o filme.

Descobrir qual é a imagem/síntese de um filme me parece tão importante quanto conseguir formular um “story-line” (resumir o filme em apenas uma frase). Em “Blindness” eu não sei exatamente qual será esta imagem/síntese, mas sempre imaginei um filme opressivamente luminoso. Em nossas 12 semanas de filmagens, conseguimos bons momentos de brancura e agora torço para que no meio das 45 horas de material rodado ou dos 3.888.000 fotogramas expostos, haja ao menos um que consiga traduzir esta história. Se não houver paciência, pois as filmagens já acabaram. E acabaram com festas e jantares. Como sempre.

A Ciça, minha mulher, e eu chegamos meia hora antes do jantar de despedida, que foi oferecido pelo Hotel Emiliano, e fomos direto para o quarto da Julianne. O Mark Rufallo foi até seu quarto pegar uma garrafa de vinho branco, nos espalhamos no sofá e coloquei o DVD com algumas cenas do filme já montadas. Não chamamos mais ninguém para assistir, só nós quatro. É duro este tipo de apresentação, é como fazer uma strip-tease, muita exposição, me sinto constrangido.

A Julianne parece que gostou da meia hora a que assistiu e só achou que estava meio exagerada numa cena em que ela chora. Fiquei de rever o material. O Mark, como era de se esperar, elogiou o que viu, elogiou a Julianne, mas ficou arrasado com sua própria performance. Típico. “Eu disse que você deveria ter chamado o Sean Penn”, falou. De fato algumas vezes, depois de acabarmos uma cena ele dizia: “Acho que o Sean Penn ainda está disponível, não me ofendo se você quiser me substituir”. Uma daquelas piadas que não são totalmente piada. Já vi muita gente culpada na vida, mas o Mark bate todos os recordes. É pior do que eu.

Ontem, o Gael (que deu um olé na imprensa brasileira dizendo que tinha voltado para o México, mas ficou tirando umas férias no Brasil) passou na sala de montagem para ver um pouco do filme e depois de elogiar as performances dos colegas me perguntou se algum ator já havia assistido a alguma coisa. Disse que só o Mark e a Julianne haviam visto algumas cenas. “E o Mark achou que estava péssimo, certo?”, perguntou. Risadas. O pior (ou melhor) é que ele está bem para burro, começa o filme como um médico meio arrogante, muito seguro de si mas, depois que perde a visão, começa a se enxergar. E desmonta. Ele parece uma pessoa de verdade, e não o típico protagonista machão de cinema americano, mas vá tentar convencê-lo disso. Talvez a solução para o seu caso seja aumentar o número de sessões de análise ou trocar de analista. Vou sugerir.

E agora pretendo ficar bestando por uns 15 dias, até o início de Novembro, quando começo a acompanhar a montagem em tempo integral.

Coitado do Daniel.

Post 11: Sobre bobeira, gincanas e posições de câmera.

No foto: Don McKellar (de camiseta vinho), Winnie (continuista), eu, Cesar Charlone, Julianne Moore, Rhaul (dolly grip), e, de costas, a careca do Walter Gasparovic (assistente). Sobre o monitor, meu roteiro de capa azul (que já não está mais entre nós)

Já eram 4h37 da madrugada e os pardais começaram a piar sem graça. Ouvir passarinho cantando antes de ir dormir, em geral, me deixa deprimido. Comecei a rir de bobeira, arranquei o fone do ouvido, desliguei o walkie-talkie e desisti. Estávamos em 10 pessoas no câmera-car do Stanley, rodando pelo centro de São Paulo, sonados, depois de 14 horas de filmagem na rua. Eu olhava para os quatro monitores que transmitiam o sinal das duas câmeras que estavam na pick-up, e de outras duas escondidas dentro do carro que o Don Mc’Kellar dirigia, e torcia por oito segundos de alguma imagem que completasse a cena em que o Ladrão fica cego, mas sempre alguma coisa atrapalhava. Atrás do carro do Don/Ladrão vinha um comboio com uma limusine branca enorme, um táxi destes amarelos e outros carros simulando uma rua movimentada em alguma cidade do mundo. O Don tinha que seguir o câmera-car mantendo a mesma velocidade e uma distância fixa, tarefa complicada nas ruas de S. Paulo, cheias de faróis, mais complicada ainda pelo fato dele não dirigir regularmente e nunca ter guiado um carro com marchas. Isso já seria um bom desafio, mas havia um agravante, o Don é míope mas seu personagem não é, então tinha que fazer tudo isso sem óculos e para completar, a cada 10 segundos, o Serjão, eletricista, o ofuscava direcionando um refletor para seus olhos simulando faróis de outros carros. A cerejinha neste bolo de convite-ao-acidente é que ele dirigia um carro protótipo da Fiat, movido a benzina, e cada vez que parava num sinal o carro morria e não pegava mais. Quando ouvi o primeiro pardal, olhei o relógio e me dei conta que estávamos parados há quatro minutos esperando o Fiat se mover. Cansados, sem reação, apenas olhávamos para o carro lá, paradão. Contávamos só com a ajuda da Analia, operadora de câmera que estava escondida no banco de trás do Fiat com o Don e poderia ajudá-lo. Então, o César anunciou que, além de não falar inglês, a Anália não sabia dirigir. Nosso bote salva-vidas naufragou. “Xeque-mate”, pensei. E joguei a toalha.

Minha disposição para este tipo de gincana já não é mais a que era. Madrugadas, movimentos de grua complicados, muitos figurantes, cenários enormes, cenas com muitas situações paralelas a serem mostradas me dão uma certa preguiça. Filmar com muitas câmeras também complica bem. O Gui, som direto, que o diga. Ele vive sinucado sem ter por onde entrar com seu microfone. “Tem câmera por todo lado”. Reclama. “Dá seu jeito!”, respondo. E ele vai dando.

Rodar com muitas câmeras é bom por não termos que repetir a mesma cena 40 vezes para conseguir diversos ângulos, e é ótimo pois dá muita cobertura para o montador; mas, durante a filmagem, muitos ângulos simultâneos pode ser dispersivo. Neste filme, o César Charlone e eu aprimoramos uma boa maneira de trabalharmos com quatro câmeras, pode até ser chamado de método, tem uma certa lógica, contrariando o que pensam os assistentes de direção e parte da equipe. Eis o “método” (que obviamente não é sempre seguido com o rigor que descrevo aqui):

Para planos gerais da cidade, ou imagens com muitos detalhes, estamos usando uma câmera chamada Vista Vision. Ela roda em 64mm, gera uma imagem bem definida e estável. Em geral, esta câmera só trabalha em algumas externas, onde é usada apenas para um ou dois ângulos pré-determinados e depois descansa o resto do dia. Ela consome negativo como um Dodge Dart consumia gasolina – ou, para quem não sabe o que é um Dodge Dart, como um deputado consome verba de representação. Vorazmente.

Depois, temos a câmera A, uma 35mm que conta a história. Quando é possível criar uma imagem instigante e narrativa ao mesmo tempo, ótimo. Se não for possível, esta câmera tem que priorizar a clareza da história, ou seja, mostrar o lugar onde estão os atores, cobrir os diálogos e as reações dos personagens deixando claras as intenções da cena. É meio convencional às vezes, mas resolve.

Rodando ao mesmo tempo, temos sempre uma câmera B, que tenta contar a mesma história de forma mais indireta. Cobre a cena através de reflexos, pelas costas dos atores, faz os closes, busca enquadramentos menos óbvios. Mostra a nuca em vez do rosto, uma sombra em vez do corpo do ator. Sugere a história mais do que a mostra. Se a câmera A é prosa, a câmera B é poesia. Desta câmera deverão sair “os melhores momentos” do filme, mas como no futebol, sabemos que só a jogada de efeito não funciona. É preciso ter uma câmera “A” levantando para esta “B” cortar.

Finalmente, há uma câmera 16mm que entregamos ao acaso, ou para Deus, como diz o César. Usamos basicamente para desperdiçar negativo. Ela em geral fica amarrada com fita crepe num canto e quase sempre roda sem operador, é acionada por quem estiver mais perto. O aproveitamento das imagens desta câmera-do-acaso é baixo. É como lançar uma rede sem grandes expectativas para eventualmente puxarmos imagens inesperadas. E acontece. Curioso que sempre chamamos esta atitude de buscar imagens ao acaso de “pescaria”, achei que nós tivéssemos inventado esta expressão, mas descobri agora, com o canadenses , que eles também usam a mesma expressão: “Fishing”.

O uso de câmeras simultâneas não é muito habitual no Brasil, pois aparentemente encarece um filme. É preciso mais equipe de câmera, gasta-se mais com aluguel de equipamento ou com negativo. Mas se computarmos a redução do numero de diárias que isso gera, acho que a conta se fecha a favor. Neste caso tínhamos orçado 57 dias de filmagem mas devemos terminar o filme em 50. Essa semana economizada está diretamente relacionada ao monte de câmeras e (talvez) esta economia compense os custos extras mencionados. Mas, mesmo que não haja vantagens econômicas, essa maneira de filmar vale a pena. Ela nos permite quase nunca repetirmos um mesmo enquadramento em duas horas de filme e libera o ator que, nem que queira, consegue interpretar para a câmera, já que está cercado. Também me livra do chato (e às vezes inútil) trabalho de decupar o filme. O que fazemos é montar a cena como se fosse teatro, sem pensar em câmeras e depois cobrimos o máximo possível. A decupagem acontece na sala de montagem, o que é uma vantagem, como tenho constatado, pois muitas vezes entre a imagem bem enquadrada da câmera A, que foi previamente planejada, ou a mesma cena meio encoberta da câmera B temos usado a segunda opção na montagem. Neste filme, que é sobre olhar, mas não ver, esconder um pouco o que se passa ajuda a colocar o espectador no mundo dos personagens cegos, quero crer. De qualquer maneira, eu dificilmente planejaria um enquadramento onde um ator cobre o outro intencionalmente. Esses momentos acontecem por sorte e às vezes são ótimos.

O César, em geral, defende que a história seja contada mais pelas imagens e sons e reclama da quantidade de palavras do roteiro. Certamente o Marco Antonio Guimarães, que vai fazer a trilha, apoiará esta visão. Atores e roteirista gostam de diálogos e às vezes não entendem o exagero de posições de câmera que usamos. Eu tento ter o máximo dos dois mundos. Apoio sempre sugestões de novos pontos de vista que não haviam me ocorrido e incentivo os atores a aumentar seus textos para ajudá-los a entrar na história. Faço isso mesmo sabendo que cortarei o excesso de palavras na montagem, ou que dificilmente usarei um determinado ângulo que está sendo rodado. Mas nunca se sabe, então arrisco. O tempero entre a narrativa das palavras e das imagens vai ser encontrado na montagem, que é quando realmente o filme toma forma. Já aprendi que numa sala fechada, tranqüila e concentrada, nem sempre a decisão que me pareceu mais acertada no set prevalecerá, então, na dúvida entre uma opção ou outra, rodo as duas.

Admiro a capacidade de abstração de diretores que conseguem pensar seus filmes de ponta a ponta com antecedência, diretores que desenham storyboards e depois cumprem à risca o que planejaram. Já tentei fazer isso, mas fico tão focado em fazer o que planejei que acabo não vendo as idéias vivas que acontecem no set. Já filmei muito como um clarinetista que toca seguindo uma partitura, hoje acho que filmo mais como jazz. Você me entende.